di Jas
Obrecht*, traduzione ed introduzione di Gianni Franchi
Siete
appassionati di Blues, ma di Blues dalle vostre parti ce n’è poco? Vi
tocca viaggiare per ascoltare i concerti? Tempo fa, cercando nel web
notizie su Willie Dixon mi imbattei nel blog di Jas Obrecht, direttore
della famosa rivista statunitense Guitar Player, che aveva pubblicato
una sua bella intervista al grande bassista realizzata a Chicago il 31
aprile 1980.Di Jas avevo già letto con grande interesse “Blues Guitar –
The Men Who Made The Music”, un libro del 1990 in cui ci sono
bellissime interviste ed articoli sui più grandi chitarristi blues (Albert Collins, Muddy Waters, Johnny Shines, Mike
Bloomfield e molti altri). Altri suoi libri, ho scoperto in seguito,
sono: “My Son Jim” scritto con James ‘Al’
Hendrix (1999) e “Rollin’ & Tumblin': The Postwar Blues Guitarists”
(2001).
L’intervista a Willie Dixon era talmente interessante che
ho mandato una e-mail al suo autore con i miei complimenti. Il mitico Jas mi ha risposto subito (proprio come succede
da noi…) raccontandomi del suo amore per l’Italia dove viene spesso
perchè la moglie è nata proprio nel nostro paese.
Alla fine tra una e-mail e l’altra mi sono fatto coraggio
e gli ho chiesto se magari fosse possibile pubblicare uno stralcio
della suddetta intervista. Jas mi ha risposto che potevo pubblicarla pure tutta, anche se era già uscita diversi
anni fa sulla rivista IL BLUES. Poiché in ogni caso mi sembrava molto
interessante riproporla a tutti, con un po’ di pazienza l'ho tradotta e
cucinata per Spaghetti&Blues.
"Per quattro decenni, Willie Dixon è stato in
prima linea nel blues di Chicago, lavorando come bassista,
arrangiatore, band leader, produttore, talent scout, agente, editore
musicale. I suoi contributi più duraturi, però,
sono state le canzoni da lui scritte. Dixon ha
fatto in modo che Muddy Waters sia diventato l'Hoochie Coochie Man, ha
insegnato a Howlin' Wolf brani come "Evil" e "Spoonful" e
“mostrato” a Sonny Boy Williamson come eseguire "Bring It On Home “.
“Willie Dixon è l'uomo che ha cambiato lo stile del blues a Chicago", ha detto Johnny Shines, un musicista frequentatore di
quella scena, "in qualità di compositore e produttore, quest’ uomo è un
genio. Sì, signore. Vuoi una canzone di successo, vai da Willie Dixon.
Suonala e cantala come ti ha detto di suonarla e cantarla,
e sarai dannatamente vicino ad ottenere un
successo".
Infarciti di immagini
tratte dalla sua infanzia nel Mississippi e della successiva vita a
Chicago, i testi di Dixon esplorano il desiderio, la lussuria, l'amore,
il tradimento, la magia, la resistenza, la gioia, ed altre esperienze
di vita reale. Alcuni dei suoi migliori testi
sono poesia pura. Si consideri, per esempio,
questi versi di "Wang Dang Doodle" (per ottenere il pieno effetto,
ascoltare Koko Taylor versione originale, con Buddy Guy alla chitarra
solista e Willie Dixon al basso e armonia voce, http://www.youtube.com/watch?v=aVxMBAWr6Es):
Tell Automatic Slim, tell Razor-Totin’ Jim
Tell Butcher-Knife-Totin’ Annie, tell Fast-Talkin’ Fanny
We gonna pitch a ball, down to that union hall
We gonna romp and tromp till midnight
We gonna fuss and fight till daylight
We gonna pitch a wang dang doodle all night long
All night long, all night long, all night long, all night long
We gonna pitch a wang dang doodle all night long
Tell Fats and Washboard Sam that everybody gonna jam
Tell Shaky and Boxcar Joe we got sawdust on the floor
Tell Peg and Caroline Dye we gonna have a heck of a time
And when the fish scent fill the air
There’ll be snuff juice everywhere
We gonna pitch a wang dang doodle, all night long
All night long, all night long, all night long, all night long
Per
Dixon, scrivere testi è indissolubilmente legato a
raccontare la condizione umana - "i fatti della
vita", come descrive lui stesso. Oggi, è giustamente considerato come
il poeta laureato del Blues.
Nato William James Dixon a Vicksburg, Mississippi, il 1/luglio/1915,
Willie impara a comunicare in rime con la madre, un poetessa religiosa.
Ha vividi ricordi di quando saltava la scuola per seguire in giro la
band di Little Brother Montgomery che suonava su un camion.
Durante la sua adolescenza ha trascorso del tempo in un campo di lavoro
nella prigione del Mississippi. Ha
iniziato la sua attività musicale cantando parti di basso per il
quartetto gospel Union Jubilee Singers. Nel
1936, lasciato il Mississippi per Chicago, si dedica alla boxe vincendo
l'anno successivo i Guanti D'oro (Golden Gloves) per il Campionato dei
Pesi Massimi dello Stato dell’Illinois. La sua carriera da
professionista è durata solo quattro incontri (o cinque, se si conta la
rissa con il suo manager nell’ufficio della Boxing Commissioner). Il
chitarrista Leonard "Baby Doo" Caston convinse Willie a fare della
musica la sua carriera e gli costruì il suo
primo basso con una cassa di latta. Nel 1939 formarono i Five Breezes,
specializzati in armonie vocali jazz. La band si esibì fino all'inizio
della Seconda Guerra Mondiale, quando Dixon fu imprigionato per
renitenza alla leva nelle forze armate. Dopo un
anno di problemi legali, Willie tornò di nuovo libero e prese a suonare
nei dintorni di Chicago con la sua nuova
formazione The Four Jumps of Jive.
Dopo la guerra Dixon e Caston formarono il Big Three Trio che registrò per la Columbia. Erano grandi fan dei Mills
Brothers e le loro armonie vocali divennero popolari
presso il pubblico bianco lungo il North Shore.
Dopo i loro shows, Dixon se ne andava nel South Side di Chicago per suonare con Muddy Waters e altri bluesmen. Fu così
che, dopo averlo ascoltato al El Casino Club, i fratelli Chess lo
reclutarono per la loro etichetta Aristocrat, precedente la Chess
Records.
Il contributo iniziale di Dixon era quello
di musicista di studio. Nel 1951, cominciò ad avere pieno coinvolgimento nella Chess Records e la sua
controllata, Checker. Come produttore e capo talent scout, Dixon ebbe
un ruolo importante per il successo di Muddy Waters, Howlin' Wolf,
Little Walter, Jimmy Rogers, Sonny Boy Williamson, Koko Taylor, e molti
altri. Nel 1955 iniziò le registrazioni di singoli a suo nome per la
Checker, ma questi non ebbero così successo come le
versioni fatte da altri esecutori delle sue canzoni. Alla Chess Dixon
ha suonato il basso nelle registrazioni del nascente rock and roll di
Chuck Berry e Bo Diddley. Più tardi, nel 1950, esercitò il suo talento
alla Cobra Records, aiutando il lancio di artisti come: Otis Rush,
Magic Sam, Buddy Guy, e Betty Everett.
Durante i primi anni 60, Dixon ha contribuito ad organizzare l'American
Folk Blues Festival e tournée in Gran Bretagna e in Europa. Il grande
pubblico, che cominciava a conoscere il suo nome attraverso i credits
delle canzoni sul retro delle copertine degli album, cominciò a
seguirlo nei suoi concerti. "Non posso che elogiare Willie Dixon", ha
dichiarato Keith Richards, "voglio dire: questo è un compositore! Per
me, questo è uno dei nomi. Quando ho cominciato ad interessarmi di
blues, mi dicevo 'Chi ha scritto questo?' e poi vedevo i dischi di
Muddy Waters, e chi l'ha scritto? 'Dixon, Dixon, Dixon. 'Il bassista ha
scritto' queste canzoni? E poi vedevo Howlin'
Wolf: 'Dixon, Dixon, Dixon.' Dissi, 'Oh sì, questo è
molto più di un grande bassista! Era un bassista incredibile e, sapete,
questo già sarebbe sufficiente. Ma è la spina dorsale della scrittura
blues del dopoguerra: l'assoluto. Personalmente, parlo di lui e Muddy e
John Lee (Hooker), nello stesso modo. Sappiate gente che questi signori
non devono dimostrare nulla. Loro sanno chi sono. Sanno quello che
possono fare. Loro sanno che cosa possono offrire. Willie, per me, è un
gentiluomo totale e uno dei migliori compositori
a cui posso pensare. Willie Dixon è superiore".
All'inizio, i Rolling Stones dimostrarono le loro credenziali blues
proprio con "I Just Wanna Make Love to You" di Dixon e
nel 1964 entrarono nelle hit Top-20 nel Regno Unito con la
sua "Little Red Rooster". Lo stesso Jimi Hendrix che si stava facendo
un nome a Londra, entusiasmò gli ascoltatori della BBC con la sua
interpretazione extraterrena di "Hoochie Coochie Man". I Cream, con
Eric Clapton alla chitarra, trasformarono "Spoonful" in un classico da power trio jam. Colleghi di
Clapton come Jeff Beck e Jimmy Page registrarono ognuno due versioni di
brani di Willie Dixon nei loro primi album dopo gli Yardbirds. Beck and
Rod Stewart interpretando “You Shook Me” e “I Ain’t Superstitious” sul
disco "Truth", e Page “You Shook Me” e “I Can’t
Quit You Baby” sul primo album dei Led Zeppelin.
A casa, negli Stati Uniti, le canzoni di Dixon passarono
facilmente
nella musica rock, con notevoli versioni
dei Doors, Allman Brothers Band, Grateful Dead, Bob Dylan, e molti
altri. E' senza dubbio l'unico compositore nella storia del Blues che
ha scritto canzoni poi interpretate da Styx, Queen, Oingo Boingo, PJ
Harvey, e Megadeth.
Intervista
Stai
suonando molto il basso in questi giorni?
Sì.
Stavo suonando ieri sera al Wise Fool qui a Chicago, e la settimana
scorsa ero su in Ohio. E la settimana prima, ero a Rhode Island, New
York, Pittsburgh, Philadelphia.
Che
tipo di bassi stai usando?
Oh,
sto usando un contrabbasso. E' un vecchio Kay. Mio figlio, suona il
basso. Ha uno di quelli dall'Inghilterra - ho dimenticato il nome, ma è
uno di quelli che fanno in Inghilterra. L'ha avuto per un bel po'. E io
suono il contrabbasso Kay.
Da
quanto tempo suoni con quello che hai adesso?
Oh,
questo basso Kay lo ho da circa 18 anni o qualcosa del genere.
Ti
capita mai di suonare il basso elettrico?
Oh
sì! Molto tempo fa ho iniziato con il basso elettrico quando era appena
uscito, sai. Ma in quel momento non suonavo molto roba rock-style.
Mentre il vecchio contrabbasso era più adatto al tipo di cose che ero
solito fare, come blues e spiritual, un suono migliore come background.
Naturalmente, il basso moderno fa un ottimo lavoro sulle canzoni di
tipo moderno, sai, ne avevo uno all’inizio. Ma lo lasciai a Jack Myers
- sapete, il bassista di Buddy Guy...
Quanti
bassi hai posseduto durante la tua carriera?
Oh,
vorrei dire che ho davvero posseduto circa cinque bassi diversi. Ho
comprato un basso Fender per mio figlio una volta. E poi ne ho preso
uno per me un'altra volta. In tutto ho avuto cinque bassi.
Quando
hai iniziato a suonare alla fine degli anni 30, quali erano i
bassisti che hai ascoltato?
Beh,
ero solito ascoltare il contrabbassista Blanton che suonava con Duke
(Ellington, ndr.) molto tempo fa. Blanton era il mio idolo, Jimmy
Blanton.
Hai
mai avuto la possibilità di incontrarlo?
Oh
no, non l'ho mai incontrato. L'ho solo sentito.
Cercavi
di suonare come lui?
Beh,
non ho mai realmente provato a suonare come lui, ma c'era un tizio
chiamato - bene, tutti noi lo chiamavamo Hog Mason. Ho dimenticato il
suo vero nome, ma so che lo chiamavamo Hog Mason. Mi ha insegnato molto
sul basso, lui e Baby Doo Caston.
Questo
è stato nel 1930?
Oh
sì, era negli anni 30.
Facevi
boxe allo stesso tempo?
Già.
Deve
essere stato difficile.
Oh
beh, lo era in un certo senso perche boxavo, lavoravo e suonavo e
cercavo di imparare a suonare il basso allo
stesso tempo.
Non
ti sei mai fatto male alle mani, però?
No,
no. Mi sono fatto male alle mani col pugilato, ma non con il basso.
(ride...)
Nei
primi giorni, come hai fatto a scoprire che si tenevano delle blues
session? Come siete entrati in contatto con gli altri bluesmen?
Ebbene,
quello che è successo è... si potrebbe ricordare Tampa Red. Tampa Red
viveva giù sulla 35a e State, proprio sopra un banco dei pegni, laggiù.
E siamo andati laggiù ad ascoltarlo suonare e cantare. Io potevo
cantare armonizzando, un sacco di volte ho cantato le armonie con lui e
davo agli altri ragazzi le diverse parti da cantare. Ero in grado di
capire l'armonia mentre la si suona - avevano un vecchio pianoforte
nella parte posteriore, ma il piano non è mai stato accordato comunque!
Potevo capire un'armonia abbastanza bene fin da quando ero un bambino a
scuola, sai. C'è stato un tipo al Sud chiamato Federal Phelps (Leo
Phelps) – cantavo con lui in un gruppo spiritual chiamato Union Jubilee
Singers. Lui mi ha insegnato, oh... quasi tutto ciò che doveva essere
conosciuto circa l'armonia, così ho imparato come fondere gli accordi
in armonia con il gruppo spiritual. E poi quando sono arrivato a
Chicago c'era un altro gruppo che cantava armonizzando le parti. E
cantavo con tutti, così cominciavo a conoscere un po' tutte le parti.
Suonavi
anche il basso?
Oh
no, non suonavo il basso. Al massimo imitavo il suono di un
contrabbasso, come i vecchi Mills Brothers erano soliti fare.
Con
la tua voce ?
Già.
Così, quando sono arrivato lì con Tampa Red, ogni volta che qualcuno
voleva sapere come armonizzare una melodia, io ero li con la mia voce a
fargli sentire cosa doveva cantare. Si è rivelato essere un buon
sistema.
Quando
hai iniziato con il basso?
Beh,
piu’ che altro facevo boxe. Di solito ero alla palestra tra la 48th e
King Drive – lo chiamavano South Park allora. Quando stavo li sul ring
ad esercitarmi c’era questo ragazzo, Baby Doo Caston, che veniva e
suonava la chitarra. Qualche volta saltavo fuori dal ring e mi mettevo
a cantare insieme a lui. Poi quando mi hanno espulso dalla boxe, ho
iniziato a cantare con lui stabilmente. Questo intorno al 1939. E da
allora ho continuato con la musica lasciando per sempre la boxe.
Quando
hai iniziato a suonare il basso per vivere?
Beh,
era circa il 1939. Beh, infatti Baby Doo mi ha costruito una tin-can
bass, uno di quei bassi fatti con un barattolo di latta, e lo suonavo
per tutta Jewtown con diversi ragazzi. Passavamo il cappello intorno al
pubblico per ottenere un po' di soldi. E andavamo in giro per i diversi
quartieri cantando come gli Ink Spots, i Mills Brothers, cose del
genere. Ho suonato sempre il tin-can bass, fino a quando ho trovato un
lavoro da Jim Martin nel West Side, un posto chiamato Martin Corner.
Siccome volevo un contrabbasso, Jim decise che me ne avrebbe comprato
uno e gli avrei ridato dieci dollari a settimana. È costato circa
duecento dollari e rotti. E gli ho dato i soldi un po’ alla volta fino
a ripagarlo tutto. Dopo due o tre settimane, Baby Doo Caston cominciò a
mostrarmi come suonarlo. Era un chitarrista e anche pianista. C'era un
altro tizio chiamato Hog Mason – che veniva ad aiutarmi ad imparare. E
dopo due o tre settimane, diamine, ho imparato a suonare quasi come
suono adesso. Solo, non ero abbastanza veloce... credo.
Hai
iniziato a suonare sulle sessioni di registrazione più tardi nel
1940?
Oh,
sì. In realtà, ero alle sessioni di registrazione già nel '39. Era con
i Five Breezes… In effetti prima con la Decca per i Bumping Boys con J.
Mayo Williams. Poi ho fatto questa cosa con i Five Breezes grazie a
Lester Melrose. Di solito stava sempre a casa di Tampa Red, tutto il
tempo. E poi da lì - ovviamente, con gli anni avevano cominciato a
cambiare - abbiamo fatto altre cose con Four Jumps of Jive. Era con la
Mercury, in realtà una delle prime cose che la Mercury ha inciso. Per
la precisione, credo che fosse la seconda cosa che la Mercury ha
inciso. E poi con il Big Three Trio, con la Columbia.
Sei
stato con loro 6 o 7 anni , giusto?
Oh
si, circa 7 anni o qualcosa di piu’. Durante quel periodo ho cominciato
a lavorare con diversi cantanti di musica spiritual, alcuni di loro
volevano incidere dei dischi. Così ho iniziato registrare diverse cose
con gruppi spiritual di diverso tipo.
Suonavi
anche un po’ di blues?
Oh
si, beh il blues era sempre li fin dall’inizio, sai. Ma tutto è
cominciato quando ho iniziato a fare un bel po’ di cose con diversi
gruppi blues. Suonavo con Memphis Slim. Con lui ho fatto “Rockin the
House”, “Lend me your love“, “Darling I miss you“. Ho suonato su questa
canzone (nel 1947) era con un tipo chiamato Simpson.
Hai
suonato con alcuni dei più grandi chitarristi blues.
Si
con alcuni di loro.
Qualcuno
tra loro ti ha colpito di più ?
All’inizio
o negli ultimi anni?
Entrambe
i periodi.
Bene,
nei tempi più lontani c’erano chitarristi molto bravi, come Big Bill
Broonzy che mi piaceva molto. Tampa era uno degli altri che apprezzavo
per il suo stile unico. Questi tra i chitarristi più vecchi.
Suonavano
principalmente in acustico all’epoca?
Si
, yeah suonavano di solito la acustica. Ed anche Baby Doo Caston
suonava l’acustica.
Ti
piaceva suonare con Elmore James?
Oh,
si. Elmo aveva anche uno stile unico, sai. Elmo aveva uno stile che per
la maggior parte era sempre lo stesso per certi versi. E poi Robert
Lockwood, Jr. era un grande chitarrista, suonava solo blues.
Naturalmente oggi suona una sorta di mix di blues e suoni più jazz, sai.
Chi
pensi che fosse il più creativo ed innovativo tra I chitarristi?
Bene,
non so se conosci uno chiamato Jody Williams? “Little Joe” – lo
chiamavano “Little Joe.” Il suo nome era Jody Williams. Lui aveva uno
stile veramente creativo ma ora non si occupa più di musica.
Sai
il perché?
In
realtà non lo so... vari motivi. Succedono tante cose diverse nella tua
vita sia quando sei giovane che quando diventi più vecchio. Una cosa
sicura è che si era sposato e forse si era un po’ stancato. Credo
avesse una moglie gelosa, sai. Ma invece quel Robert Lockwood Jr., lui
poteva suonare nello stile di chiunque. E poi suonare cose più
personali. Ancora oggi puo’ farlo, io credo che lui è stato una delle
maggiori influenze anche di BB King.
Come
furono le tue prime sessioni di registrazione?
Oh,
all’inizio quando ho cominciato suonavo il “tin can bass” nelle
sessions. Poi ho continuato ad essere chiamato da alcuni perché avevo
suonato con Sonny Boy Williamson, il primo Sonny Boy. Ho suonato anche
un paio di cose alle session di Bill (Big Bill Broonzy). Anche alcune
cose con Lester Melrose le ho fatte con il “tin can bass”.
A
che ora del giorno iniziavano le sedute di registrazione ed in genere
quanto duravano?
La
maggior parte delle volte succedeva di sera, sai. Bene, si iniziava in
prima serata e si finiva in genere di notte.
Ogni
strumento veniva microfonato?
Bene
alcune volte puo’ essere. Tutto dipendeva, lo sai, perché anni fa non
avevamo tante tracce differenti come hanno ora negli studi. Quello che
succedeva è che mettevano un microfono nello strumento che dovevi
suonare. Di solito si usavano dei pezzi di stoffa - si metteva il
microfono in fondo alla cordiera. Così quando lo suonavi risultava come
un basso elettrificato.
Qualche
musicista blues aveva qualche strana abitudine?
Oh,
la maggior parte, ma a volte dovevano cambiarle in occasione delle
varie registrazioni. Sai come la maggior parte della gente fa ora, tipo
quando c’è una pausa nella musica per il cantante, ognuno cerca di
farsi avanti per riempire lo spazio e così non si riesce a sentire più
chi deve cantare. Questa è una delle abitudini che avevano tanti
musicisti allora ed oggi. La maggior parte delle volte devi cercare di
impedirgli in qualche modo di suonare in queste pause.
Hai
scritto moltissime canzone famose.
Mm-hmm.
Era
la gente a venire da te per chiederti una canzone o tu le scrivevi
con già in mente un particolare cantante?
Qualcuno
veniva a chiedermi canzoni mentre a volte quando pensavo che qualcuno
fosse perfetto per una mia canzone gli dicevo: “Guarda, ho una canzone
per te che credo puoi fare con facilità e che funziona”. La maggior
parte delle volte funzionava davvero.
Come
scrivevi le canzoni?
La
maggior parte delle volte se stavo scrivendo per qualcuno in
particolare, gli facevo alcune domande per capire il suo feeling, le
sue espressioni, il modo in cui parlava, come cantava e le cose che gli
piacevano. Perchè la prima cosa da fare è cercare di fare una cosa che
possa piacere a chi la deve cantare e nello stesso tempo al pubblico. E
questa è una delle cose che ho sempre cercato di fare. Ho sempre
cercato di interpretare il feeling della persona che doveva
cantare
la canzone, quali erano le sue sensazioni riguardo alcune cose della
vita che avrebbe dovuto cantare, come pensava invece di altre cose su
cui io stavo scrivendo, cercando di mettere tutto questo insieme con
quello che lui pensava fosse migliore e soprattutto con il suo modo di
cantare e di esprimersi. Mettevo questo tipo di cose tutte insieme.
Gli
chiedevi anche che tipo di cambi di accordi preferivano?
No
questo no, nemmeno loro sapevano esattamente cosa volevano. Per lo più
ero poi io a spiegargli come fare.
E’
così che scrivevi sia per Howlin’ Wolf che Muddy Waters?
Beh
alcune volte così, altre volte avevo delle canzoni che avevo già
scritto e le proponevo a loro. Come per la mia prima canzone che ha
fatto Muddy, gliela ho portata io. Stava lavorando in un posto tra la
14sima e la National e mi presentai con questa canzone. A lui piacque
subito – era “Hoochie Coochie Man” lui la ha cantata per primo. Siamo
andati nel bagno nella pausa e la abbiamo provata alcuni minuti, poi
lui è tornato a cantare e la ha fatta. E da allora la ha sempre suonata…
Ricevevi
i diritti d’autore allora così come succede oggi?
Non esistevano royalties [ride]. Per lo più nessun
diritto di autore.
Vendevi
la
canzone allora?
Alcune volte si, altre no. A volte mi proponevano un contratto dicendomi che avrei ricevuto i
diritti come autore delle canzoni ma in genere non ne ricavavo niente.
Ti davamo qualcosa quando registravi 25, 50 dollari. Ma tutto finiva li.
Cosa
è successo quando i gruppi di rock’n’roll hanno cominciato a suonare le
tue canzoni?
Ho cominciato a ricevere un po’ di royalties da questi
poichè le canzoni diventavano così popolari che quando
gli dicevo che le avevo scritte io stentavano a crederlo.
Quando andavo alle compagnie di registrazioni mi dicevano “Riceverai
una dichiarazione sui tuoi diritti come autore tale giorno”. Ti davano
una dichiarazione ma certe volte non ricevevo ugualmente alcuna paga
per questa. Non c’era modo di avere i soldi dovuti. La maggior parte
degli avvocati erano pagati dalle case discografiche per non pagare te.
Che
ne pensi delle versioni delle tue canzoni fatte dalle bands di
rock and roll?
Oh, mi piacciono molto le cose fatte dai giovani, hanno
utilizzato alcune idee
dalle mie cose, non c’è nessuna canzone che non può essere interpretata
e cambiata in vari modi.
La
tua impressione sulla versione di “Spoonful “ fatta dai Cream?
Bella, bella.
Ti
ha colpito il lavoro fatto dalla chitarra ?
Oh si. Molto..
Qualcuno
di questi musicisti rock ti ha mai contattato?
Oh si. Ma molti di loro erano assai giovani all’epoca.
Fino a quando io e Memphis Slim non siamo andati in Europa (1962) molti
dei giovani artisti non avevano nessuna idea del rock, solo qualche
cosa che era arrivata di Chuck Berry. Così questi ragazzi erano tutti
interessati al blues, mi chiedevano come suonare come Chuck Berry, cose
così. Suonavo proprio per spiegarglielo. Alcune volte glielo ho anche
registrato. Diverse persone chiedevano delle mie canzoni, gliele
cantavo e le lasciavo ai giovani per
impararle proprio perché mi sembrava che amassero veramente il blues.
Gli davo alcune idee anche su come farle e loro le hanno messe in
pratica.
Hai
mai incontrato i Rolling Stones.
Oh, quando erano più giovani diverse volte. Ma in verità non sapevo – e forse nemmeno loro
sapevano – che sarebbero diventati i Rolling Stones. C’era
un tipo a cui avevo dato delle canzoni che mi parlava dei Rolling
Stones. Parlava di questo gruppo di giovani che si chiamavano appunto
Rolling Stones. Alcuni di loro mi hanno detto di avermi incontrato in
diversi posti dove suonavo. Ma c’erano così tanti ragazzi a Londra. Io
e Memphis Slim suonavamo a Piccadilly Square e c’erano giovani di tutti
i tipi. Siccome erano troppo giovani e non gli era permesso entrare nei
posti dove suonavamo, li facevamo entrare dal retro per poterci
sentire. Non so ma alcuni di loro ci facevano anche delle foto.
Piu’ avanti nella mia carriera incontrai di nuovo alcuni di loro ma non
riuscivo nemmeno a riconoscerli dalle foto che avevamo fatto insieme
perché da ragazzini dalla faccia pulita di 10,12,11 anni
- roba così – mi ritrovavo
con dei giovani dai capelli lunghi che gli ricoprivano il volto che mi
chiedevano se mi ricordavo di loro. Come potevo ricordarmi di un
bambino con la faccia pulita che si ripresentava dopo 10 anni con
capelli lunghi , ragazzi di 20 anni che erano molto diversi da quelli
che avevo conosciuto.
A volte per non dispiacerli dicevo una bugia “ Yeah, si mi ricordo di
te“ ma vedevo una fotografia con uno che non avevo idea di chi fosse.
Da
talent scout quail furono gli artisti che hai scoperto?
Oh tanti e in diverse
occasioni. Come Buddy Guy, naturalmente, e Otis Rush, Magic Sam, Betty
Everett, gente di questo tipo.
Dove
hai scovato Buddy Guy?
Beh Buddy Guy cantava in un piccolo posto giù nella
16sima strada. Lavoravo per la Cobra Records. Avevo lavorato già per la
Chess, fatto alcune cose con Chuck Berry e Bo Diddley e pochi altri.
Come John Brim, Shakey Horton ed altri.
Ad ogni modo mentre lavoravo per la Cobra
questa non aveva altri artisti che Arbee Stidham. E lui (Eli Toscano)
diceva a tutti che voleva trovare altri artisti. Quando lavoravo per la
Chess ero entrato in contatto con diversi
artisti, così cominciai a chiamarli. Contattai Otis Rush con cui
registrai “I Can’t Quit You Baby,” che fu un grande successo. Poi Buddy
Guy. All’epoca Buddy Guy non riusciva ad andare a tempo. Cercava di
fare cose nello stile di B B King ma io cercai di allontanarlo da
quello stile. Scrissi per lui “I Sit and Cry and Sing the Blues.” ma
non ebbe una buona riuscita. Poi cominciò a lavorare con il Rev.
Ballinger e vari gruppi di spiritual. Un giorno
per caso passò dalle nostre parti Betty Everett. Le chiesi se sapeva
cantare e rispose “Un po’“. Mi disse che aveva cantato in Chiesa. Così
iniziai a suonare con lei con un pianoforte, aveva una bella voce così
le feci fare un paio di canzoni che andarono molto bene. Poi arrivo’
questo ragazzo Little Willie Foster che aveva già registrato qualche
brano in precedenza e feci alcuni dischi con lui, poi con Jackie
Brenston altre cose. C’era sempre qualcuno che mi chiedeva di
scrivergli una canzone ed ogni volta che ne avevo l’opportunità lo
facevo. Se pensavo che qualcuno potesse cantarle gliele lasciavo
cantare. Mentre a quelli che non ritenevo adatti – a molte persone non
ho dato le mie canzoni – perché non ritenevo fossero loro adatte.
Questo è uno dei motivi per cui mi ritengo abbastanza fortunato di aver
ottenuto un certo successo con alcune canzoni, non tutti sono adatti ad
una canzone. Io credo questo
soprattutto per il modo in cui bisogna accordare il
proprio modo di cantare. Ma puoi trovare anche persone così capaci di
adattarsi che capiscono quello che tu stai cercando di fare.
Usi
il basso per comporre?
A volte si a volte no. Per lo più ho in mente una idea.
Ho le parole che mi piacerebbe dire e le espressioni che mi
piacerebbero fossero usate per ottenere il miglior risultato. Avrei
voluto che esprimessero delle cose della vita, perché ho sempre sentito
il blues come se questo dovesse spiegare ad alcuni le condizioni di
vita di altri esseri umani, cose che in altro modo non verrebbero
comprese. Facendo così ho l’opportunità di esprimere i sentimenti ed i
fatti che, io credo, la gente vorrebbe far conoscere alle altre
persone. E questo è il modo in cui scrivo le mie canzoni
principalmente. Dopo aver trovato le parole – o viceversa – trovi la
musica che era adatta alle parole. Allo stesso tempo a volte trovi una
buona melodia che vuoi utilizzare e cerchi le parole più adatte a
questa. Ognuno deve essere adatto all’altro come un quadro ad una
parete. Se hai uno bello sfondo è una buona cosa metterci un quadro di
un certo colore e di un certo tipo. Se hai un buon quadro tu vuoi avere
anche uno bello sfondo per appenderlo. Hai uno sfondo bello ora vuoi un
bel quadro. Ma se vuoi che siano in contrasto l’una con l’altra questo
attirerà l’attenzione dell’ascoltatore.
Di
solito fai attenzione prima al motivo o alle parole?
Dipende.
Tu non li ascolti, li fai. Cioè, sei tu che fai le parole. Immagina che
c’è un ragazzo che sta bene ed è felice. E c’è qualcosa che lo fa
felice. E’ innamorato e prova qualcosa per una
ragazza, qualcosa del genere. Tu sai che queste sono le cose che lui
vorrebbe esprimere. Vorrebbe dirle “Ti amo“ o fare qualsiasi cosa per
lei. Così metti insieme le parole in una forma poetica che possa essere
compresa esattamente. Poi trovi la musica che ci si adatta. In altro
modo alcuni possono avere una buona melodia. Magari hai un buon motivo
nella testa e cerchi le parole giuste per questo. Funziona in entrambe
i modi, tutto dipende da quale posizione tu sei e nel modo in cui in
cui lo senti.
Di
quale canzone sei più orgoglioso?
Oh
francamente, ho una nuova canzone di cui lo penso veramente - in
effetti ho diverse nuove canzoni di cui un po’ lo credo di esserlo -.
Sembra come se l’ultima canzone a cui stai lavorando sia quella di cui
essere sempre più orgogliosi. Perchè in effetti questa è costruita sui
fatti della vita di oggi. E su varie cose che esistono oggi. Ci sono
soggetti controversi tra
la maggioranza del pubblico tra quello che considerano giusto o
sbagliato e quello che il mondo considera
giusto o sbagliato. Cosi’ tu devi decidere cosa è giusto e rivelare
quale è la verità.
Per tutta la mia vita ho assistito a dibattiti su temi religiosi, su
quello che succede dopo la morte. Nessuno lo sa con certezza quello che
è vero, nessuno puo’ provarlo. E siccome
nessuno puo’ farlo, cosa ho fatto? Ho
messo un po’ di queste idee insieme in una canzone intitolata “Pie in
the Sky When You Die”. Alcune delle parole della canzone parlano da
sole. E vi ho aggiunto una musica molto interessante. Dice qualcosa come:
“Hey, you better hear what I say
You better have your fun before you
get away
Get you a straight or get you a gay
Get you a man or a woman, but have it your way
I’ll tell you why – it could be a lie
It may not be no pie up in the sky when you die
Bene, vedi, nessuno sa la verità su queste cose. Tutti
vogliono divertirsi ma molte persone hanno paura di cogliere le
occasioni perché pensano saranno ricompensati in cielo o quando
moriranno. Hai capito che
intendo? Così ho scritto questi versi nel senso che è meglio che
vai a divertirti perché non è sicuro quello che
sarà. La ho scritta così mettendo insieme queste cose. E’ facile
per te, vedi, quando lo spieghi. E poi quando incontri queste
parole e le canti, diventa un po’ il pensiero comune. Nel secondo verso, dice:
Hey, a lot of crooks are gone, a lot of politicians –
Folks like Jimmy Jones or Al Capone
You say you’re goin’ to heaven, but it look like hell
Because they put you in a hole almost deep as a well
I’ll tell you why – because it could be a lie
May not be no pie up in the sky when you die
Hai
capito – ho messo la fine sbagliata. Il secondo verso dovrebbe essere:
Hey, a lot of crooks are gone, a lot of politicians –
And even Jimmy Jones
If they get to heaven before you do
It may not be nothin’ left for you
I’ll tell you why – it could be a lie
it may not be no pie in the sky when you die
Vedi,
ho fatto sempre tre o quattro strofe ed a volte sembra che manchi
qualcosa. Così inserisco una variazione centrale. Sai, anni fa, nel
blues non esistevano queste variazioni. La gente non le voleva. Erano
abituati sempre ad un blues di 12 battute ma dopo io ho cominciato ad
introdurre dei cambiamenti, ho trovato impossibile raccontare una
storia completa nelle 12 battute usuali. Così ho cominciato a creare
cambi centrali ed altre cose per le canzoni per raccontare una storia
completa. Così al centro di questa canzone particolare dice:
How do you know if these things are true
And no one came back to prove it to you
So if they got a lot of gold with angels and wings
By the time you get to heaven there may not be a thing
poi si torna a:
Hey, you don’t know if it’s true
You better treat me like I treat you
You say you’re going to heaven but it look like hell
Because they put you in a hole almost deep as a well
I’ll tell you why – it could be a lie
It may not be no pie up in the sky when you die
Bene,
quando fai canzone così esse esprimono il
pensiero della maggior parte delle persone. Perchè in primo luogo
vogliono pensare così. Poi siccome alcuni hanno paura di pensare così
hanno paura di quello che succederà dopo morti non sanno cosa pensare. Capito? Alla fine tu gli offri una
indicazione sul seguire una strada o l’altra, perché attualmente non
abbiamo la prova di niente.
Questo è il blues, esprime i fatti come sono, giusti
o sbagliati o una via di mezzo.
Quale
è stato il periodo migliore per il blues?
Bene,
credo che se il blues fosse proposto nel
modo giusto, oggi sarebbe il momento migliore perchè la gente di oggi
capisce meglio il blues se questo viene presentato nel modo migliore.
Le persone sono abbastanza interessate a sapere di più sul blues. Molte
volte le persone nemmeno ne hanno mai ascoltato. Hanno deciso che il
blues è un mucchio di musiche tristi con qualcuno che piange una perdita. Ma non è così. Il blues esprime i fatti della vita,
giusti, sbagliati od una via di mezzo. Quando la gente prende decisioni
basandosi su cio’ che dice altra gente, senza averne nessuna
esperienza, non possono raggiungere nessuna scelta perchè
qualcuno lo ha già fatto per loro.
Quando le cose le sperimenti su te stesso e cominci a conoscere I fatti
della vita, poi puoi prendere una qualsiasi canzone blues e vedere dove
questi fatti sono esistiti con certe
persone e in certi momenti e riguardo a certe cose. Ti fa capire perché
cantano e fanno in modo che il loro canto esprima delle vere emozioni
riguardo alcune cose come il blues. Non è la mia immaginazione, è un
fatto.
Quando
eri giovane negli anni Venti , ascoltavi il blues di Mississippi John
Hurt o altri come lui?
Si
ascoltavo molto blues come nello stesso tempo un sacco di spiritual.
Ma, sai, non avevamo molte cose allora – infatti quando ero giovane non
c’erano nemmeno le radio -. Quando hanno cominciato a trasmettere le
radio, trasmettevano di tutto per intrattenimento come i Mills
Brothers, canzoni di chiesa, ed altro per intrattenere le persone. Non
c’erano programmi specifici, si ascoltava quello che avevano –
soprattutto al sud. Quello che avevamo trasmettevano.
Hai
mai suonato la chitarra, Willie?
Oh,
si un paio di volte quando ero in Europa. Quando abbiamo iniziato a
fare lo American Folk Blues Festival, suonavo qualche canzone folk –
molte composte da me -.
Come
sono cambiati i ruoli di chitarra e basso nel blues?
Sono
cambiati un po’ perchè anni fa la maggior
parte delle volte si suonava acustico. E suonando in acustico non puoi fare le stesse frasi e legature che fai usando
l’elettrica. E soprattutto con l’equipaggiamento elettrico puoi
ottenere tanti suoni diversi per enfatizzare diversi momenti che non
potresti fare con l’acustica.
Come
è cambiato il tuo stile?
Da
giovane, come ti stavo spiegando, il blues era solo una cosa da 12
battute ed in effetti la maggior parte era così. Cose tipo Bessie
Smith, quel tipo di cose.
Invece
per quanto riguarda proprio il tuo modo di suonare? Come si muovono le
tue mani sulla tastiera del basso?
Oh,
il mio stile non è cambiato molto. Ma alcune volte trovo che facendo
alcune certe cose, in certe posizioni
posso ottenere un effetto migliore per avere la attenzione e un suono
migliore dietro quello che stai esprimendo, Uno tira l’altro. Il suono
e la musica si esaltano reciprocamente quando funzionano bene. Uno ti
porta nel mood adatto all’altro.
Suoni
in altri stili oltre al blues?
Bene,
potrei suonare un po’ di tutto ma rimango legato al blues, sento che
quello è la mia eredità. Soprattutto è la musica della mia gente
tramandata da generazione in generazione. E ho la sensazione che sia
necessario che sia così perché molte delle cose create dalla gente nera
sono state dimenticate, travisate e non sono ricordate come meritano
nel mondo di oggi. Ritengo sia necessario
che la storia del blues venga conosciuta – da dove viene , come è ora, e per cosa esiste -.
Tu
stai ad un crocevia del blues . Guardi indietro e vedi l’epoca acustica
poi guardi avanti e vedi la stagione elettrica . Come prevedi sia il
futuro?
Francamente
penso che il blues si svilupperà più di ogni altro stile di musica
perché quando le persone lo conosceranno meglio, inizieranno a
scriverne e pensare di più sui fatti della vita. Sono queste le cose a
cui al gente è interessata. Le persone sono interessate alla vita più
che alla morte perché stanno vivendo la loro vita ed aspettando al
morte. Ma pensano alla vita prima di tutto perché se non c’è vita, non
c’è morte.
Ti
spaventa l’idea della morte?
No,
niente mi spaventa. Quando ero giovane cercavano di farmi il lavaggio
del cervello per farmi credere in alcune cose che poi nemmeno loro
stesso conoscevano. Quando non ero in grado di ragionare con la mia
testa come faccio ora, naturalmente, avevo di questi pensieri perchè
erano le uniche cose di cui ti parlavano. Ma una volta imparato a
ragionare con la tua testa ti accorgi che stanno cercando di darti
informazioni su cose che loro non conoscono meglio di te. Così inizi ad
usare la tua testa.
Oltre
Freddie, altri tuoi figli suonano il blues?
Oh,
yeah, tutti lo suonano quando vogliono. A volte lo suonano a volte no.
Ho un figlio di nome Butch – suona bene il
piano e suona bene il blues ed altre musiche. Suona in chiesa. Ha
suonato con me l’altra sera al Wise Fool. Yeah.
Quali
sono i momenti della tua vita musicale che consideri
migliori?
Non
mi sono mai preoccupato di quale sia stata
la parte migliore perchè per deciderlo avrei dovuto considerarla in
relazione ad un certo momento, mi capisci? Il meglio in certi momenti
puo’ sembrare una cosa, in altri momenti un’altra. Dipende dalla tua
esperienza e cosa succedeva in quel determinate momento.
Cosa
vedi davanti a te nel futuro?
Vedo
nel futuro un blues più grande e migliore. Yeah. Una migliore e più
grande comprensione tra la gente stessa. E so che se ascolteranno il
blues capiranno i fatti reali della vita senza finzioni. E ci sarà
sempre più comprensione tra la gente.
Prima
di andare un ultima cosa mi piacerebbe sapere . Tu vieni da una
famiglia con 14 figli, giusto?
Yeah.
E
tu stesso ne hai 14?
Giusto.
Dove
trovi il tempo per la tua carriera musicale?
[Ride]
Bene, questo è il fatto. Quando sei coinvolto nei fatti della vita,
questo ne è una parte! La gente nasce. E’
come ogni altra cosa.
Mille
grazie
Alright,
ti ringrazio io molto."
© 2011 Jas Obrecht. All rights reserved. This interview
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* per
gentile concessione dell'autore
(26/10/2015) Dopo aver pubblicato il link di questa intervista su Facebook, Jas
Obrecht -l'autore- ha scritto queste parole, ringraziandomi per averla
fatta conoscere al pubblico italiano:
- "For
all my friends who read Italian, here's an interview with Willie Dixon
where we talk at length about songwriting and blues history. Hey Gianni Franchi -- grazie per aver reso che questo accada!"
E non possiamo che esserne onorati e nuovamente grati a lui per averci permesso di condividerla .
